« D’ici là » ?
par Marion Viollet

Rassurante ou dérangeante, surprenante ou familière, la découverte d’un nouveau lieu s’accompagne toujours d’une première impression. C’est vrai pour le visiteur, c’est également le cas pour l’artiste : qu’il investisse le territoire géographique d’une résidence ou celui, plus restreint, d’une exposition collective ou monographique, il rencontre avant tout un espace avec lequel son œuvre va devoir composer.
Marie Sirgue est coutumière des résidences, en France et à l’étranger ; elle s’acclimate régulièrement à des terrains inconnus, et de cette expérience naissent des propositions dont plusieurs sont présentées à la Plateforme d’Art de Muret.
« D’ici là » est une exposition de pièces existantes de la plasticienne, leur scénographie ne fera, une fois de plus, pas abstraction du lieu qui les accueille.

« D’ici là » : le titre de l’exposition est en suspens : d’ici là quoi ? D’ici là on a le temps de voir venir ? D’ici là tout peut arriver ? Cette porte ouverte au hasard nous accompagne dans la première partie de l’exposition, corridor ou vestibule peuplé d’une armée d’extincteurs. Extincteurs, ou presque. Des poteries made in la Bisbal en fait, tournées dans la plus pure tradition par les céramistes espagnols et estampillées comme telles. Sculptures soignées pour un modèle plutôt trivial. Qui parcourt de temps à autres les lieux d’exposition n’aura peut-être pas relevé ces mille détails – portes de secours, caméras de sécurité, extincteurs bien sûr – constellant les murs et les plafonds ; pourtant, ils sont pour les artistes et les commissaires d’exposition des verrues incontournables. Qu’à cela ne tienne, ils se multiplieront, deviendront ornement, disparaîtront dans la masse. La première impression variera selon chacun, mais le ton est donné : l’exposition ne sera pas dénuée d’humour, voire même d’une pointe d’ironie.
Haie d’honneur menant à la salle principale, la série de jarres écarlates donne un premier coup d'ongle au mythe du white cube, espace blanc et neutre longtemps demeuré l’idéal des lieux d’exposition. La Plateforme d’Art de Muret n’est d’ailleurs pas neutre, ne serait-ce que par ses proportions inhabituelles et sa taille modeste. Ces contraintes serviront de point d’appui à Marie Sirgue : à lieu spécifique, scénographie spécifique. Les sculptures seront humblement accrochées sur des rideaux de liège à l’instar d’une collection de pin’s.
Cette scénographie insolite s’impose, envahit l’espace, transportant les œuvres dans son flot. Elle tourne résolument le dos aux socles épurés et aux murs blancs. Disposées telles des curiosités, les sculptures s’ancrent, comme les extincteurs, dans une réalité quotidienne. Marie Sirgue prend pour point de départ des objets dont elle apprécie la forme, l’usage, porteurs de sens dans des environnements précis. Leur charme est suranné et leur usage détourné. Il ne s’agit pas de « ready-made » mais de réappropriations : les cornes deviennent bouquet dans un pot à parapluie, la carte IGN (progressivement devancée par l’application GPS) se pare d’une troisième dimension.
Simples en apparence, certaines sculptures nécessitent un travail de longue haleine, tels ces trophées saugrenus, copies revues et corrigées d’un sanglier décoratif, ou ces assiettes ayant subi le passage d’un vélo ; seraient-ce les vestiges jetables d’un pique-nique ? Improbable : elles sont en faïence.
Au fil des résidences, Marie Sirgue se confronte à de nouvelles techniques parfois complexes, en explore les possibilités, joue avec les contraintes, les hasards, les accidents. Détournés de leur usage premier, les objets se saisissent de cette chance d’échapper à l’oubli, ils se font art. N’est-ce pas des paradoxes de cette manipulation qu’est porteur le rideau anti-insectes piqueté d’une variété agressive de mouches, rappelant de manière plus radicale qu’un écriteau préventif que non, il ne faut pas toucher les œuvres ?
Tous ces objets anciennement usuels ou à la mode d’hier, sont épinglés sur le tableau de liège grand format. Bouquets de cornes et toile cirée ne risquent rien dans un tel cocon : le liège, ignifugé, préservant de l’humidité, protégeant des chocs, apparaît comme une parodie des efforts déployés par les musées pour conserver les œuvres, même éphémères.

Finalement, comme semblait le suggérer le titre, l’exposition s’ancre dans plusieurs temps, réel, fictif, hypothétique ; peut-être Marie Sirgue s’amuse-t-elle de cette rétrospective précoce ?
Bien que puisant sa matière première dans les intérieurs vieillots et les artisanats démodés, toute nostalgie est balayée avec humour par le détournement, source de poésie et de surprise. L’artiste s’approprie des techniques séculaires ou industrielles afin de pérenniser des objets de pacotille, le contrat étant qu’ils perdent leur usage premier pour devenir des œuvres. Elle les présente dans un décor lui-même éloigné des critères de neutralité muséale – qui passent eux-mêmes progressivement de mode –, optant pour une saturation de matière, un tout-sauf-blanc, comme on afficherait les photographies que l’on aime sur le papier peint d’une chambre.
« D’ici là », donc, d’ici là d’autres objets trouveront probablement un second souffle ; d’ici là on aura l’occasion de voir comment les malicieuses œuvres de Marie Sirgue vivront leur vie d’œuvre, dans puis hors de leur étui de liège. D’ici là, on aura l’occasion de relever bien d’autres détails de l’exposition, qui ne pourraient bien sûr se résumer en quelques lignes.

Texte réalisé dans le cadre de l'exposition D'ici là à la Plateforme d'Art de Muret

 

La conjuration des instants
Résidence de création de Marie Sirgue au lycée des métiers du bois
par James Chaigneaud

«Le quotidien s’invente avec mille façons de braconner.»
L’invention du quotidien, Michel de Certeau.

Être artiste en résidence implique souvent des rapprochements inusités entre le projet et la contingence, le décidé et le négocié. Rien d’insurmontable pour Marie Sirgue puisque le processus
de renégociation avec le réel fait partie intégrante de son travail qui mêle le sensible et l’intelligible, la technicité et la ruse.

Il y a chez elle un désir constant de créer des formes qui naissent de la vie quotidienne, de ses relations à l’environnement, que cet environnement soit l’atelier du lycée, la rue ou une table de cantine. Ses combinaisons d’éléments, familiers et étranges, nous invitent
à nous libérer de la gangue dans laquelle le quotidien est englué. Dans un même mouvement, le geste de l’artiste se marie avec
celui de l’artisan, les objets trouvés au hasard côtoient des formes minutieusement élaborées.

L’œuvre de Marie Sirgue consiste souvent en des gestes simples, de petits arrangements et de légères connivences, qui arrachent les objets à leur ordinaire et dévoilent ce qu’ils portent en eux de fictions. Expérimentatrice inventive, son rapport intense à la technique et à la fabrication réinvente le quotidien grâce aux «arts de faire», décalages subtils, tactiques de résistance, par lesquelles elle détourne les objets et les codes, se réapproprie l’espace public.

Un travail d’inventaire du quotidien qui ne cesse de déployer
une série de ruses : modifier les distances, faire varier les perspectives, provoquer des rencontres inhabituelles, bricoler et «trafiquer» les techniques et les imaginaires pour les rendre sensibles et capables
de révéler les lignes de fuite, les ombres discrètes et humbles,
les nuances de l’infra-ordinaire.

Ainsi, Le Cristal se réapproprie les codes graphiques des affiches de discothèques placardées dans nos villes pour en proposer une version paradoxale, contrepied qui côtoie le surréalisme de Meret Oppenheim, en provoquant une inversion des matériaux (la marqueterie en lieu et place du papier fluo) et des formes (typographie en miroir). Les éléments utilisés s’éloignent de leur statut fonctionnel et statique pour devenir autre. Le Cristal est un prisme qui teinte le quotidien, ajoute une nouvelle dimension à notre perception de notre environnement.

Isoler un aspect de la réalité est une constante chez Marie Sirgue. On perçoit chez elle un désir de dévoiler des choses qui sont déjà là, de provoquer une torsion du réel en des formes qui le diffractent. Par une technique hybridée, Réfectoire joue avec la doxa du spectateur en utilisant la marqueterie pour figurer les simples traces du quotidien (les taches laissées par les verres) et en inversant parement et contreparement. Ainsi, la loupe de Noyer se retrouve sous la table et oblige à changer de perspective pour pouvoir l’observer. Tous ces assemblages sont les facettes d’un jeu sans fin avec notre manière d’appréhender les objets du quotidien.

Pour ses installations réalisées avec les élèves, Contre-plâtre et Bouée/Lest, Marie Sirgue parvient, à partir d’interactions entre des objets, du plâtre, du film plastique et du ciment, à activer la charge émotionnelle contenue dans les éléments du quotidien et à dévoiler les aspects esthétiques et ludiques qui habitent secrètement ces simples matériaux.

Par leur mise en espace, les assemblages de Contre-plâtre, dans
 un entremêlement du faire et du voir, incitent le spectateur à déceler,
à ressentir, à être surpris. Mouvement d’ouverture et de fermeture du regard dans lequel l’objectivité technique et la poésie de la subjectivité se rejoignent. Exemptées d’armatures narratives, les pièces restent ouvertes à toutes les interprétations, précipités équivoques qui s’insèrent dans l’expérience de chacun.

Bouée/Lest nous propose d’expérimenter un moment poétique, suspendu. Ce mariage de corps-morts et de chrysalides d’objets fantômes nous fait échapper un instant à la pesanteur du réel. 
« Ghosts in the shell » qui dessinent dans les vides une projection 
de ce l’on voudra bien imaginer.


Révéler des connivences, travailler le flux du réel, l’imperceptible
 qui anime notre monde. Offrant le vertigineux constat que le quotidien est extra-ordinaire, Marie Sirgue, en interrogeant l’habituel, nous entraîne dans une perception de la complexité et l’épaisseur d’un réel apparemment univoque. Son œuvre singulière de réenchantement
 du quotidien est parvenue à mobiliser l’ensemble des élèves et des enseignants dans une conjuration commune, une belle entreprise concertée
 de renversement du réel.

James Chaigneaud
Directeur de Rurart

Pour l'édition Résidence au Pays d'Aunis de Rurart Edition, 2014

 

Texte de Manuel Pomar
pour le catalogue de l'exposition Voire, Art et embarras du choix

(…) Marie Sirgue investit un jardin des plus classiques. Pelouse verte, arbres et fleurs bien alignés s’épanouissent simplement de toute l’attention qui leur est portée. Un détail peut-être apporterait à la maison tout le lustre du modèle idéal de la villa classique. Une sculpture de jardin! Réminiscence lointaine de celles des dieux et des ancêtres qui ornaient l’atrium des riches villas romaines. Marie Sirgue érige une naïade à la nudité parfaite parmi bégonias et marguerites. Coutumière des combinaisons incongrues, elle réalise sa sculpture en terre crue et dispose à ses côtés un système automatique destiné à l’arroser durant les trois jours de la manifestation. L’intention est limpide, détruire par l’eau cette divinité des rivières grecques. Jour après jour, la statue se désagrège lentement, formant aux pieds de la nymphe une flaque boueuse.

Œuvre rassurante au départ que ce nu féminin, à l’image des sculptures de jardin qui vous sourient au bord des routes. Mais le spectacle plaisant vire très vite au cauchemar, la terre dégoulinante défigure la belle, boursoufle son corps puis laisse apparaître le squelette de la silhouette, armature bricolée, sorte de squelette hybride de bois et de plastique qui confère au drame un caractère encore plus monstrueux. L’oeuvre n’existe ici que par sa propre dégradation. (…)

Manuel Pomar
Directeur artistique au Lieu Commun et co-commissaire de l'exposition

A propos de La Naïade
Voire, Art et embarras du choix, A FIAC, 2012

 

Marie Sirgue, fausses contrefaçons & autres facéties
par Gilbert Pons

Article paru dans Turbulences Vidéo #76 (page 26)

Disparu en mars dernier, Jacques Carelman aurait pu être une sorte de parrain pour Marie Sirgue, dont les œuvres s’inscrivent joyeusement dans la postérité du Catalogue d’objets introuvables. Elles rendent aussi aux «objets» des surréalistes, à ceux de Man Ray ou de Meret Oppenheim en particulier, un hommage taquin.

« Le détournement est le contraire de la citation. »
Guy Debord, La Société du Spectacle

Il est arrivé à des musées, prestigieux parfois — le Metropolitan Museum de New-York, le musée Boymans van Beuningen de Rotterdam, par exemple (1) —, d’exposer des faux, la chose est connue. Mais le cas était rare et c’était par inadvertance évidemment ; on sait du reste qu’antiquaires, historiens d’art et autres experts, aidés par des laboratoires d’analyses bien équipés, enquêtent désormais longuement avant d’homologuer tableaux et sculptures. Une œuvre tenue pour suspecte est impitoyablement retirée des cimaises, des catalogues aussi, et va croupir dans des réserves obscures et mal famées d’où elle ne sortira probablement plus guère (2). Il existe cependant, à Paris, un musée atypique, un musée où l’on ne trouve que des faux dûment identifiés comme tels, le Musée de la contrefaçon (16, rue de la Faisanderie, une adresse prédestinée). Mais c’est la griffe des couturiers, le logo des parfumeurs que l’on y aperçoit, plus ou moins bien imités par les copistes, et non de faux Vermeer ou des Mondrian apocryphes (3). Ce n’est pas dans un musée de ce (mauvais) genre qu’on risque de trouver un jour les œuvres de Marie Sirgue ; l’originalité de cette jeune artiste — elle vit et travaille à Toulouse — tient à ce qu’elle lance une sorte de passerelle entre ces deux activités fallacieuses ; ce faisant elle fraie une troisième voie, aventureuse elle aussi, quoique pour d’autres raisons.

Pour être efficace le mensonge doit remplir certaines conditions : forme, contexte, sérieux apparent, plausibilité, rareté, difficulté, voire impossibilité de la vérification. Grosso modo, la contrefaçon obéit à des règles similaires, mais, à la différence du discours trompeur, qui use des mêmes mots, de la même syntaxe que le vrai, et compte essentiellement sur l’absence de ce à quoi il réfère afin de réussir, elle triche sur la nature des matériaux utilisés — une question de rentabilité —, et table sur la séduction immédiate propre aux grandes marques, c’est-à-dire celle de leur nom, pour attirer le client crédule et le rouler. Qu’ils s’agisse des œuvres d’art ou des articles de luxe, le ressort et la finalité de l’entreprise sont semblables : l’appât du gain, seuls changent le temps de préparation initial et, selon le nombre d’exemplaires considéré, les techniques de diffusion du produit contrefait ; outre cela, la suspicion de l’acheteur éventuel doit être endormie par l’usage d’ingrédients qui ressemblent à s’y méprendre à ceux entrant dans la composition de l’original.

Marie Sirgue se soucie peu de duper le spectateur — du reste ses œuvres ne se donnent pas pour autre chose qu’elles ne sont —, elle chercherait plutôt à le détromper, en jouant avec lui et non en se jouant de lui, et si elle détourne des marques prestigieuses, si, avec un souci du détail dans l’imitation que l’on rencontre chez les faussaires, elle emprunte leur griffe à des objets que l’on peut voir derrière les vitrines blindées de la Place Vendôme ou de la rue du Faubourg Saint Honoré, si elle use pour fabriquer ses pièces de matières premières sans pedigree, l’aluminium employé pour l’emballage des plats cuisinés par exemple, c’est, entre autres choses, afin de dénoncer, mais sans pathos, le pouvoir mystificateur des emblèmes les plus voyants de la réussite pécuniaire. Le logo appliqué sur les objets qu’il qualifie n’a en soi rien de précieux ; à l’instar de la signature d’un maître en bas de son tableau, il n’est pas, si on peut dire, artistique, et ne fonctionne en droit qu’à titre de certification. De même que le paraphe du peintre ressortit à l’écriture et non à la peinture, en dépit du fait qu’il soit réalisé avec un pinceau, le logo relève du discours et non de la réalité matérielle qu’il désigne avec ostentation. Marie Sirgue traite comme un véritable motif ce signe distinctif de la valeur marchande et l’applique à des matériaux qui n’ont rien à voir avec celle-ci. Son propos n’est nullement de valoriser par ce subterfuge des objets sans prestige notable, non, ce serait plutôt l’inverse, tourner en dérision cette plus-value symbolique si recherchée par des snobs surtout désireux de recevoir en l’arborant une valeur ajoutée.

« Deux réalités qui n’ont aucun rapport ne peuvent se rapprocher utilement. Il n’y a pas création d’image. »
Pierre Reverdy, Le gant de crin

L’an passé, lors d’une résidence à Hecho, petit village des Pyrénées aragonaises, ce sont quelques spécimens d’un bestiaire insolite, aussi éloigné du naturalisme que des animaux en faveur chez les artistes actuels, qu’elle a malicieusement bricolés, ou plutôt mis en scène dans des rencontres moins fortuites qu’inspirées. Commençons par son traitement du vautour fauve, un rapace très répandu dans les canyons de la contrée. Gorguera — J’ignore si l’Égypte ancienne et sa mythologie l’intéressent, je ne sais pas davantage si elle se sent concernée par la psychanalyse ou n’en a cure, j’ignore évidemment si Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci occupe un rayon de sa bibliothèque, mais Marie Sirgue pourrait bien avoir pris au sérieux l’interprétation donnée par Freud du tableau conservé au Louvre (4), à moins qu’elle n’ait emprunté sans le savoir un chemin y conduisant. On sait qu’alerté par une remarque de son ami le pasteur Oskar Pfister, Freud avait cru pouvoir discerner le dessin d’un vautour dans le manteau de sainte Anne — à la façon dont les enfants, grâce au coloriage, découvrent animaux ou objets embusqués dans l’entrelacs de lignes proposé à leur patience ou à leur sagacité — ; on sait aussi qu’il en avait tiré des conséquences quant à la libido du peintre (5). En confectionnant une étole et une fraise (gorguera (6) en espagnol) pour en ceindre le cou déplumé du charognard, en faisant donc à son effigie de plâtre une spectaculaire mise en plis, Marie Sirgue a réalisé ce qui ressemble à une transposition, espiègle et solennelle, de ce motif peu fréquent dans l’iconographie occidentale ; ce qui d’ailleurs témoigne d’une belle fidélité (consciente ou non) à la lettre du texte freudien et redore majestueusement le blason de cet oiseau à la réputation mauvaise.

Rideau à pêche — Les mouches, qui abondent elles aussi dans la région pendant l’été et sont, comme les vautours, attirées par les cadavres, n’ont jamais excité l’enthousiasme des entomologistes, du moins celui des collectionneurs, en raison de leur physique ingrat (couleurs ternes, taille médiocre) et de leur banalité, quant à celles que l’on rencontre parfois dans la peinture ancienne, les vanités notamment, elles ne s’y trouvent qu’en vue de signaler, discrètement, la présence de la mort à proximité de la vie, ou de montrer au spectateur qui les a prises pour des intruses, pour des éléments étrangers au tableau, combien l’auteur est habile dans l’art du trompe-l’œil (7).

Pour empêcher ces parasites d’envahir l’intérieur des maisons, on installe derrière la porte un rideau (8) de ficelles, généralement pourvues de petites billes de buis ou de verre qui, assurant à la fois décoration et « tombé », filtrent la lumière et s’entrechoquent gaiement quand on les écarte afin de franchir le seuil. L’artiste a mêlé quelques mouches artificielles à ces perles un peu kitsch, celles-là même qu’utilisent les pêcheurs de l’endroit pour accrocher les truites. Je me demande s’il ne s’agit pas d’un rituel apotropaïque, moins destiné à repousser le mauvais œil qu’à effrayer ces maudits insectes par le spectacle de leurs substituts halieutiques — l’appât devenu répulsif. Quant aux habitants de la maison, j’imagine qu’ils ont dû prendre des gants pour ne pas se blesser au contact de ces trophées piquants et minuscules.

Dans le Tarn aussi ces insectes pullulent, et nous ne sommes qu’en mai ! Je ferais peut-être bien de commander à l’artiste l’un de ces rideaux, en lui demandant toutefois de substituer à ces chatoyants petits leurres quelque autre invention de son cru — mais ce serait moins poétique.

 

1 - En 1937, le vénérable Musée de Rotterdam acheta, très cher, les Pèlerins d’Emmaüs, qu’authentifièrent tous les plus grands spécialistes de l’époque. C’est au terme d’un invraisemblable concours de circonstances que Han van Meegeren, le véritable auteur du tableau, se dénonça lui-même, après la guerre, non sans se heurter à la suspicion desdits spécialistes et de la police. Cette rocambolesque histoire est astucieusement racontée par Luigi Guarnieri dans La double vie de Vermeer (2004), Actes Sud, 2007.
2 - Mentionnons toutefois deux cas exceptionnels. En 1988, la Fondation Cartier organisa une exposition au titre évocateur : « Vraiment faux ». Au printemps 2010, sous le titre « Seconde main », toutes sortes de copies illicites, de répliques et de pastiches de tableaux de maîtres, modernes ou contemporains, habilement mêlés aux originaux, ont été exposés au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris ; selon les responsables de l’événement il s’agissait d’ébranler la réputation du concept d’original, jugée douteuse ou obsolète. La chose suscita maintes polémiques, quant à l’accrochage et quant au fond.
3 - Allusion à deux tableaux du virtuose de l’angle droit et des couleurs primaires que le Centre Pompidou faillit acquérir en 1978 avant de s’apercevoir, in extremis, qu’il s’agissait de faux.
4 - La Vierge, l’enfant Jésus et sainte Anne.
5 - Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci (1910), Gallimard, 2002. Le texte de Freud a suscité quantité de lectures, d’observations et de controverses, notamment celles de Maurice Merleau-Ponty (Sens et non-sens (1966), « Le doute de Cézanne » (1945), Gallimard, 1996), et surtout de Meyer Schapiro (Style, artiste et société, « Léonard et Freud : une étude d’histoire de l’art » (1955), Gallimard, 1983).
6 - Le mot, titre de l’œuvre, désigne une collerette «à l’ancienne», comme on peut en voir sur les portraits des XVIe et XVIIe siècles, comme on peut en voir aussi chez certains couturiers contemporains, Gareth Pugh notamment.
7 - Le lecteur qu’intéresse le rôle joué par ce diptère dans la peinture pourra se reporter aux savantes, aux stimulantes analyses d’André Chastel : Musca depicta (Franco Maria Ricci, 1994.), ainsi qu’aux réflexions de Jean Louis Schefer : Figures de différents caractères, «Usage de l’insecte» (P.O.L., 2005.)
8 - « L’heure du bain » (2010) montre une autre variation, quelque peu magrittienne cette fois, sur le thème du rideau. La scène a lieu dans une salle de bain, mais rien ne sépare la baignoire du reste de la pièce, aucun rideau, puisque celui-ci, dont la transparence et la couleur font irrésistiblement songer à l’eau, a été apparemment utilisé pour obturer la pomme de douche (elle devait fuir). Il la bouche si bien que, par la forme que lui a donnée l’artiste, il constitue un parfait avatar du jet d’eau ; avantages intéressants de cet article, hélas épuisé, aucun bruit, aucune éclaboussure.

 

Gilbert Pons
Le Blanquié, mai 2012

A propos de Contrefaçon, Guorguera, Rideaux à pêche, L'heure du bain

 

<<<